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2018-07-27 11:28:01

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  2005年春,市梆子剧团邀我重新改编《窦娥冤》。沉雄激越的梆子唱腔差可表现磅礴于天地间的那份正气。我反复多遍研读关汉卿的原作,那些熟悉的旧文字忽然开了新生面,惊喜复。

  本体诠释学从一般方的角度将古典文本的解读大体分为五个层次:⑴实谓——探问原作者或原典实际上说了什么?⑵意谓——原作者或原典想要表达什么,他的真正意思是什么?⑶蕴谓——原作者可能想说什么?或原典可能蕴涵哪些意义?⑷当谓——原作者本来应该指谓什么、意谓什么?或我们诠释者应该为原典说出什么?⑸创谓——为了救活原有的思想,或为了突破性的理创新,我们必须践行什么,创造性地表现什么?眼下,我们对《窦娥冤》的研究还停留在蕴谓阶段,未及当谓,遑论创谓。我们能够做的是继续解读,根本谈不上解构或;而对剧团说来,重编《窦娥冤》正应着古人的一句老话,编新不如述旧,刻古终胜雕今。

  我的惊异缘于以往的改编本与关汉卿原作之间的巨大差距。在遍寻和研读各种改编本的过程中,我发现当今上演的《窦娥冤》,除了蒲剧等少数剧种改编自关氏原作,大多以明传奇《金锁记》(叶宪祖改编,一说是袁于令)为蓝本,京剧和秦腔最为明显。如赴刑一出,前半关氏原作原词,后半改作天雪疑生,发回重审,团圆收科儿。连昆剧都向《金锁》靠拢,此折通名《》。众多的改编本早先干脆就叫《金锁记》或《六月雪》。我无意贬损《金锁记》的成就,但我不能不感叹,我们的剧团和戏曲工作者言必称关汉卿,而对《窦额冤》的研究则弗如远甚!

  以往人们注重“窦娥冤”的“冤”,忽视它的正名叫“感天动地窦娥冤”。窦娥的冤案看起来只是一桩命案,若与关汉卿其他作品相比,它不如“三勘蝴蝶梦”或“智斩鲁斋郎”来得曲折而离奇;关汉卿以此案作大文章,乃因此案实属遍地冤案的写照,具有普遍的社会意义。关氏意欲通过此案。我以为令我们后来人观照的不仅是“冤”,更有“感天动地”。所谓“感”,所谓“动”,是关汉卿与天地超现实对话的具象化,他希望之中的天地遵循着和。

  一般地讲,剧作家创作思想的“倾向性”正如恩格斯所指出,越隐蔽越好;但在某些时候,剧作家也会扬面正势,直抒胸臆。看关汉卿这般呼天抢地:“地也,你不分好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉做天!”《窦娥冤》里这支【滚绣球】在千百年后的今天听来,依旧令人血脉贲张。关汉卿在天地吗?不,他的是,沦亡!再看窦娥的“三愿”,她不是“无头愿”,“见得湛湛青天”也有“些儿灵圣与传”。关汉卿寄望于天地吗?不,他寄望的还是,应有正气在!“感天动地”是对“冤”的深化,也是对“冤”的超越。

  为着“感天动地”艺术上的需要,关汉卿在《窦娥冤》里采用了适足表现其思想蕴涵的极其独特的表现手法,固前人时下所未有,亦自家别作所罕见。文学史家往往称之为浪漫主义手法或者叫做浪漫主义色彩。我认为这种解读似欠妥当。中国的文人自有中国的文论,所谓现实主义、浪漫主义等等,都是后来人引自的概念,套用起来略嫌勉强。定欲类比,我倒是觉得表现主义或许差近,比如血溅白绫、六月飞霜、三年的象征意味,比如鬼魂引领的意识流,比如天人带来的神秘感……可以说,在创作手法的创意上,关汉卿给后人留下了解读的巨大空间。

  以往的改编本几乎无例外地把刀锋向着张驴儿,客观上轻饶了桃杌。这是误读。考桃杌其名,颇有深意。桃杌即梼杌,并不是州官的本名,是古代传说的“四凶”之一。梼杌其人,注家多认为应是禹之父鲧。左丘明《左传·文公十八年》:“颛顼有不才子,不可教训,不知话言,告之则顽,舍之则嚣,傲狠明德,以乱天常,天下之民谓之梼杌。”东方朔《神异经·西荒经》说梼杌是兽:“荒中有兽焉,其状如虎而犬毛,长二尺,人面虎足,猪口牙,尾长一丈八尺,搅乱荒中,名梼杌,一名傲狠,一名难训。”晋杜预注《左传》:“梼杌,顽凶无俦匹之貌。”《史记》张守节《》:“谓鲧也……按言鲧性似,故号之。”关汉卿可能的意图是:痛恨之极的,类型化之,比张驴更可恨的。窦娥楚州三年,也因为这个桃杌是楚州太守。我的改编本把桃杌当作主要来处理,桃杌应该是那个的具象化的形象。

  在此有必要指出所谓“类型化”。在关氏眼里,整个社会,他要的是整个社会,于是采用一种有别于其他题材的写作方法,即所谓“类型化”的写作。于是我们看到这样一种模式:元凶是梼杌,极恶之人;张驴儿是;窦天章本来天章云锦;娥乃美好女子;端云义含祥瑞;蔡婆老妪(卜儿),只有夫家的姓氏;赛卢医是个带意味的诨号,泛指平庸;张父写作孛老,系老男人之角色名;差人叫张千,亦属符号,倘有第二位差人,必李万无疑;其他人等如祗候、祗从、监斩官、公人、刽子、解子、州官、吏,也只有职业上的区分,无须在个性上多费笔墨。《窦娥冤》的“类型化写作”,个别而张扬一般,不同于关氏的其他作品,因为《窦娥冤》对社会的更为直接、更为有力,剧作家采取的手段也就更为特殊。

  说桃杌涉及张驴。无妨引述剧中一个情节。张驴说窦娥“赖骨顽皮,不怕打的”,桃杌马上听他指挥,“与我选大打着。”张驴何以如此枭横?桃杌何以如此?或问,张驴究竟何许人?学者于思先生揣想他可能是个蒙古人的名字,享有征服者的。《元史·仁纪》写道,有个蒙古官员、江浙行省平章名叫张驴,又作张闾、章闾,此张驴固非彼张驴,然可推知,张驴或者便是蒙古人名。(参见《戏曲研究》第七辑于思《张驴儿何许人》一文)我参考了此说,我的改编本把张驴处理成大都的汉人胡同窜子,泼皮无赖,他不是“一等人”“二等人”,却是可恶的“伥”,噢,他或许是个冒牌的家伙,没有足够的胆量冒充蒙古人,恰好有勇气冒充色目人。因着“二等人”的背景,这泼皮一发凶得蝎虎。我用两句唱词概括张、桃二位:“纲纪废律令弛泼皮趁愿,翻手云覆手雨赃官擅权。”愚以为,改编者倘若不能直抵关氏深心之奥室,他将无解类型化、模式化的叙事方式,也难以从特殊性中看普遍性,从个性中见共性。

  记得上世纪80年代中期,吴晓铃先生亲口对我说,《窦娥冤》是当时的“现代戏”。他引为明证的便是“肃政廉访史”。据我查证,元朝设置肃政廉访史,应在至元二十八年(1291)之后,其时关氏年龄在六十上下。由兹可见,《窦娥冤》是关汉卿晚年的当代题材的作品,是成熟的作品、式的作品;我还要指出一个微妙的隐秘,肃政廉访史官制的设置,给关汉卿带来了写作的契机,激发出天才的灵感,造就了戏剧史上这一空前的辉煌。

  在《窦娥冤》之前,关氏作品大多是历史剧,总隔一层,看来剧作家并不满意,他渴望面对现实,痛快淋漓。这从他的散曲可窥得一二:“闲将往事思量过,贤的是他,愚的是我,争什么!”自嘲胜似反讽。田汉那支著名的【蝶双飞】准确地描摹了关汉卿的心态:“虽留得绮词丽语满江湖,怎及得奇枝傲干斗霜雪!”肃政廉访史官制的设置给关汉卿心灵以,何不借力还招?你既然倡廉反腐,我便可揭贪示黑!于是,《窦娥冤》的构思涌动于心,终竟形诸笔墨。田汉先生独具慧眼,鹈梼先鸣,他在话剧《关汉卿》里写了现实中的朱小兰案件,这个朱小兰就是窦娥!人艺焦菊隐先生在排练刘大娘讲述朱小兰场面时,明确指出,“这是关汉卿的戏!”刘大娘在暗处,一束强光照在关汉卿脸上,观众只听到刘大娘的声音,看到的却是关汉卿的特写。自然,关汉卿毕竟“九儒”,仅比“十丐”略胜,他必须涂抹些色,看他先是模糊了时代,然后借助东海孝妇,还有邹衍、周青之属,来一个障眼法。这里,其实用不着挥洒“小学”去追溯原作故事的本源。

  考察元朝的社会现实,尤其是民族歧视的现实,肃政廉访史这个是不可能落在汉人出身的窦天章头上的。如斯设想不过是关汉卿主观意愿的一种表达方式。关汉卿深知,为窦娥翻案必有一个艰苦卓绝的历程,他显然采用了迂回的写法,他把窦天章理想化,因而这个艰苦卓绝的历程也就简约化了。排戏时候,导演徐春兰问我,关汉卿是否有意安排窦天章与窦娥的父女关系?若非父女,案子翻得了吗?问题提得好!我认为,关汉卿似乎并不相信的存在,他虽然把窦天章理想化——那是解决矛盾之所必需,但他没有一味地美化窦天章,这恰恰是他的明智和高于我们今人之处。为此,我给窦天章写了两句唱词:“莫道我为亡女灭罪消愆,也怜惜楚州郡暴旱荒年。”

  排演“赴刑”场面,群众演员争着作愤懑状,我对导否。曾记得鲁迅先生《药》里那些赴刑场看热闹的“群众”么?“頚部都伸得很长,彷佛许多鸭,被无形的手捏住了的,向上提着”。他们不是“真正的英雄”,是的一群!有人问及,楚州三年,窦娥报复的是老百姓呀!我说,由于制度不合理,一个人,势必祸及一方人;蒙昧的一群不,也就只好忍辱苟活了。该追究的除了“社会”,就是“村丁愚妇”本身。这里似乎涉及一个世界性的话题,即人性的劣根——健忘。当初“血溅白绫”、“六月飞霜”,楚州人或多或少相信窦娥,三年本该加深记忆,孰知炎波沸浪的苦况竟使他们只知活命,不问其余,窦娥在人们的记忆里了。这就是马基雅维里君王之施行须一次完成的因由,马基雅维里认准的正是小民百姓与生俱来的健忘;这也是鲁迅先生在左联五烈士后发表《为了忘却的纪念》的因由,鲁迅同样鞭笞国民的这份劣根性。

  我猜想,关汉卿写作《窦娥冤》一定很不轻松,但他将冷场面作热处理,时或插科打诨。关氏有意给受众一个“长吁”的空间,如同郑板桥《沁园春》“写恨”——“难道天公还箝恨口,不许长吁一两声!”当然,也还有艺术上求变化的考虑。歌德说过,“要求变化是一种普遍的规律”,“莎士比亚在他的悲剧里插入一些轻松愉快的场面,也许就是依据这条要求变化的规律”。(《歌德谈话录》)李笠翁也直接指明,插科打诨能“驱睡魔”,“科诨非科诨,乃看戏之人参汤也”。(《闲情偶寄》)我的改编本力图保持这种风格。

  创谓《窦娥冤》,甘苦自知。以上解读,是否符合关汉卿原典,姑之,姑妄听之;然则改编者自有天思海想,该是允许的吧?记得清代阳湖派首领张惠言说过,作者未必有此意,读者何妨作此思。此之谓也!